Versuch 1:
Der Begriff des „Musicians Musician“ ist in Europa nur wenig und in der Welt der „klassischen Musik“ so gut wie gar nicht verbreitet. Für die am Jazz Interessierten ist dieser Begriff vielleicht aus den jährlichen „Polls“ der Magazine „Downbeat“ oder für populäre Musik aus „Billboard“ bekannt. Thomas Nyfenger muss ein solcher „Musicians Musician“ gewesen sein. Ein von allen Flötisten seiner Generation hoch geschätzter Musiker und Pädagoge, dessen Wirken in den USA noch heute anhält.
Wie alle Musiker hat wohl jeder von uns Vorbilder, an denen wir uns mehr oder weniger erfolgreich orientieren. Dabei ist unser Blick aufgrund unserer Herkunft meistens auf europäische Flötenspieler gerichtet und alles darüber hinaus eher unbekannt. Unsere Ausbildung lässt sich also meistens aus der europäischen, bei den Älteren unter uns wohl nur aus der deutschen Tradition ableiten. Ähnlich verhält es sich bei der pädagogischen Literatur, die sich schon allein aus sprachlichen Gründen auf das Deutsche konzentriert.
Viele Schriften behalten über Jahrhunderte ihre Bedeutung – als berühmte Beispiele seien hier der „Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen“ (1) von J.J. Quantz oder von C.Ph.E. Bach der „Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen“ (2) genannt.
Für mich gehört „Music And The Flute“ (3) von Thomas Nyfenger an die Spitze aller Schriften zur Flötenpädagogik. Warum möchte ich im folgendem erklären.
Zunächst einmal: Wie bin ich nun auf Thomas Nyfenger aufmerksam geworden? Vielleicht geht es Ihnen ja ähnlich – ich schaue gerne in das Literaturverzeichnis von Fachbüchern, die mich interessieren und dabei ist mir häufig der Verweis (u.a. in „The Simple Flute“ (4) von Michel Debost, Nyfengers Nachfolger an der Yale University) auf das 1986 im Eigenverlag erschienene Buch „Music And The Flute“ von Thomas Nyfenger aufgefallen. Auch im „Lexikon der Flöte“ gibt es einen Artikel (5).
Ein weiteres Kriterium für die Qualität eines Fachbuches ist sicherlich, ob das Bedürfnis besteht, es ein weiteres oder mehrere Male zu lesen. Dies alles ist hier für mich der Fall.
Ich habe dieses Buch von seinem Sohn Paul bekommen und erhielt die Erlaubnis, das Buch zu übersetzen und daraus zu veröffentlichen. (6)
Versuch 2:
Nachdem ich damit begonnen hatte, begann mich der Mensch Thomas Nyfenger mehr und mehr zu interessieren, was dann auch zum weiteren Kontakt mit seinem Sohn Paul führte. Um mir ein besseres Bild machen zu können, bat ich ihn um biographisches Material, u.a. Fotos etc. Aus dem wenigen noch vorhandenem entstand dann folgendes:
Thomas Nyfenger stammte aus Cleveland, Ohio, und erhielt seine formelle Musikausbildung am Cleveland Institute of Music, von dem er BM- und MM-Abschlüsse erhielt. Als bereits sehr kompetenter Pianist, der auch Bass spielte, begann er sein Flötenstudium an der High School bei Maurice Sharp.
Nach einem kurzen Aufenthalt als Solo-Piccolo-Spieler mit dem Indianapolis Symphony Orchestra (1961-1963) zog er 1963 nach New York City. Er erlangte schnell einen hervorragenden Ruf als freiberuflicher Musiker und Lehrer. Eine feste Stelle erhielt er dann im New York City Ballet Orchestra, von wo er weitere Verbindungen zu den Aeolian Chamber Players und verschiedenen weiteren Ensembles aufbaute. 1967 wurde er Nachfolger von Samuel Baron an der Yale University, an der er 19 Jahre lang tätig war. Elf Jahre lang spielte er im New York Woodwind Quintet und hatte das Vergnügen, mit dem Tokyo-, Guanieri-, Fine Arts- und Lenox-Quartet zusammenzuarbeiten.
Als Lehrer und Dozent gab er Meisterkurse für Flöte in den USA, u.a. am Amhurst College in Kalifornien, bei Brannen Brothers Flutes in Boston und in Europa am Königlichen Konservatorium in Kopenhagen.
Thomas Nyfenger beging Suizid im Alter von 53 Jahren nach einem langen Kampf mit chronischer Depression.
Debussy: Trio für Flöte, Viola und Harfe
Versuch 3:
Erlauben Sie mir, dies in Form eines Gedankenexperimentes zu tun, indem ich als fiktiver Interviewer der Zeitschrift „Flöte Aktuell“ (hier FL) Thomas Nyfenger (hier TN) Fragen stelle und sie sinngemäß und mit Zitaten aus seinem Buch beantworte.
FL: Sie haben das Buch „Music And The Flute“ geschrieben. Wie kam es dazu?
TN: Nun, nach fünfundzwanzig Jahren Lehrtätigkeit und dem Drängen vieler Schüler habe ich mich fast dazu gezwungen gesehen.
FL: Ihr Buch wird von vielen anderen an die Spitze aller Schriften zur Flötenpädagogik gestellt. Wie können Sie sich das erklären? Gleichzeitig ist es in Europa kaum bekannt?
TN: Vielen Dank! Um die zweite Frage zuerst zu beantworten: Ich habe mein Buch im Eigenverlag herausgegeben, um die Kontrolle darüber behalten zu können. Ich sehe die Entwicklung der „amerikanischen“ Schule des Flötenspiels in einer Verschmelzung von Konzepten mit Toleranz für Vielfalt. Dies kommt nicht überall gut an.
FL: Das führt mich zu der Frage, welche Ihrer zahlreichen Schüler außerhalb der USA bekannt geworden sind?
TN: Danke für Ihr Lob, viele meiner Schüler besetzen Posten in großen Orchestern in den USA. In Europa am bekanntesten dürfte Robert Dick mit seinen Ideen und Büchern geworden sein – am meisten wahrscheinlich „The Other Flute“ mit Anleitungen zum Spielen Neuer Musik. Mein Anliegen war kein Methodenbuch zu schreiben, sondern zu eigenen Ideen anzuregen. Viel zu oft wird, so glaube ich, nach dem Grundsatz unterrichtet „mach das so und so, der Rest kommt dann“.
FL: Sie haben viele „Meisterkurse“ unterrichtet. Worauf kommt es Ihnen dabei an?
TN: Mir gibt dies einen Querschnitt von vielen Niveaus, Einstellungen und Problemen und an schönen Dingen, die man teilen kann. Zu diesen Leuten als „großer Schinken“ zu kommen, sie zu begleiten und zu ermutigen, zuzusehen wie die Menschen einander helfen und von Beispielen lernen: Das ist es, worum es mir bei Lehre und Lernen geht.
FL: In ihrem Buch betonen Sie die Bedeutung von Analogien. Warum?
TN: Ohne Sprache geht es nicht im Querflötenunterricht, eigentlich in keinem Musikunterricht. Je mehr Möglichkeiten ich habe, Dinge zu beschreiben und Wege aufzuzeigen, umso besser. Informationen sind uns dann zugänglich, wenn sie vergleichbar, analysierbar oder kategorisierbar sind. Dabei ist die Analogie ein ausgezeichneter Katalysator. Lustige und / oder interessante Geschichten z.B. überleben die Trockenheit der exakten Namen und Daten einer Geschichtsstunde.
FL: In ihrem Buch spielt immer wieder Ihr Humor eine Rolle. Ich gebe zu, dass ich beim Lesen immer wieder lachen musste! Ihr Humor ist für mich, wie ein Kollege meint „Sardonisch“ (7). Wie kommt das?
TN: Ich habe in meiner Entwicklung kaum einen möglichen Fehler ausgelassen und das führt manchmal zu einer etwas grimmigen, auch aus schmerzvollen Erfahrungen gemachten Ausdrucksweise. Flöte ist ein sehr emotionales Instrument. Das wissen wir alle aus eigener, manchmal bitterer Erfahrung. Je entspannter ich bin, umso besser kann ich spielen. Um dies zu erreichen, brauchen wir auch Lockerheit im Unterricht, sowohl körperlich als auch geistig.
FL: Sie sagen an einer Stelle Ihres Buches, dass die „großen Meister“ kaum etwas aufgeschrieben hätten, was Ihnen meist intuitiv eingegangen ist. Wie meinen Sie das?
TN: In Methodenbüchern oder Übungsheften finden wir viele Aufgaben von dem, was wir machen sollen. Aber kaum Anregungen, wie wir es tun oder erreichen können. Deshalb ist es oft so, dass wir versuchen etwas nachzumachen, was bei unseren Vorbildern klappt. Aber was bei einem funktioniert, tut dies bei einem anderen nicht. Deshalb müssen wir als Lehrer etwas anbieten, also fundierte Ratschläge zu geeigneten Übungsmethoden sowie Erklärungen geben, wie Dinge physikalisch funktionieren. Schließlich positive und negative Verstärkung, um den Schülern bei der Auswahl zu helfen.
Und vielleicht noch etwas: wir versuchen oft so zu klingen wie Flötist X oder Y und würden am liebsten an unserem Kopfstück so lange herumkratzen, bis es so ist. Da das nicht geht, wechseln wir von Hersteller A zu B usw. Wir sollten versuchen, so zu klingen, wie wir selbst. Es kommt nicht darauf an, was man spielt, sondern wie man es spielt.
Ein guter Spieler sagte mir einmal: “Flöten sind wie Frauen; wenn du eine gute findest, brauchst Du nur eine.“
FL: Zu diesem Themengebiet möchte ich gerne aus Ihrem Buch den Abschnitt „In and Outonation and Why“ einfügen, der meines Erachtens viel über Ihre Art zu Schreiben ausdrückt:
In und Outonation und warum
Vor vielen Jahren wagte ich es, im Beisein des Flötenbaumeisters Verne Q. Powell zu fragen, warum die Intonation der Böhmflöte nicht verbessert werden könne. “Die Flöte ist in Ordnung, die Spieler sind nicht gut”, war die Antwort des Meisters, die er mit einem Ton von Abscheu und Endgültigkeit gab. “Ein mürrischer alter Mann”, dachte ich. Jeder kennt die flachen, die scharfen, die schwachen und die starken Töne. Achte darauf, wie viele Spieler ihren Kopf auf und ab bewegen und/oder die Flöte auf und abrollen, um die falschen Töne zu korrigieren.
Dann kam mein Unterricht bei Albert Tipton, der mir sagte, dass man zuerst in der richtigen Stimmung spielen müsse und dass der richtige Ton der beste sei. Ein Punkt für den Flötenbauer.
Es folgten einige Duette mit Julius Baker. Seltsam – nicht nur sein Ton und seine Intonation waren makellos, sondern er bewegte sich kaum, außer um Hinweise zu geben. (Ein weiterer Punkt für V.Q.P.) Als er das Eröffnungssolo von Debussys “Nachmittag eines Fauns” spielte, war nicht nur das eröffnende Cis voll und stimmig, sondern er machte auch keinerlei Akrobatik, um den Rest der Passage zu spielen, nicht einmal das “flache” E2!
Hmmmm. Endergebnis: Powell 3, dumme Frage 0.
Analysieren wir die Faktoren, die für die Intonation entscheidend sind. Wir gehen davon aus, dass die Flöte mechanisch und akustisch in Ordnung ist, der Korken richtig sitzt und die Temperatur angemessen ist. Hier sind die Variablen:
1. Der Korken: Vergiss ihn. Hände weg. Tabu.
2. Das Kopfstück: Ja, bis zu einem gewissen Grad. Die meisten Flöten sind so konstruiert, dass sie in der richtigen Stimmung mit leicht herausgezogenem Kopfstück gespielt werden können. Das gibt einen gewissen Spielraum in der dünnen Luft von Aspen, in der scharfen Organisation von Boston oder Europa oder in einer kalten Halle.
3. Ihre Luftgeschwindigkeit, die Höhe der Lippe über dem Blasloch, der Winkel des Luftstroms und andere Dinge, die Sie selbst variieren können.
Mit den Klappen kann die Länge der schwingenden Luftsäule und damit die Tonhöhe verändert werden. Das Vorhandensein von neun Arbeitsfingern für zwölf chromatische Töne führt zu einigen Kompromissen, ebenso wie die Verwendung des kleinen Lochs für das Cis und die Trillertasten, die für mehrere Töne als Ventiltasten fungieren müssen.
Seit Phythagoras wissen wir, dass die Verdoppelung der Länge einer schwingenden Saite (oder eines Rohres) einen Ton erzeugt, der eine Oktave tiefer liegt. Daraus lässt sich ableiten, dass eine radikale Manipulation des Kopfstücks unangenehme Folgen hat. Wenn man das Kopfstück einen Zentimeter herauszieht, wie kann man dann den Rest der Flöte herausziehen, um ihre Länge zu verdoppeln? Dies kann nur erreicht werden, indem man zwischen den einzelnen Löchern allmählich immer weiter nach unten “zieht”, und zwar proportional zu der Art und Weise, wie sie bereits aus akustischen Gründen angeordnet sind.
Ziehen Sie den Kopf einen Zentimeter heraus und probieren Sie C1 bis C2 aus. Beginnen Sie mit C2, dem Oberton von C1, und gehen Sie dann zum normalen C2 über, ohne den Winkel des Luftstroms zu verändern. Sie werden feststellen, dass dieses “perfekte” Intervall tatsächlich verkleinert wurde, da C2 doppelt so stark abgeflacht wurde wie C1, das relativ unverändert zu sein scheint.
Von entscheidender Bedeutung ist auch, wie sich die Größe der funktionalen Luftsäule im Kopfstück auf die Länge des Rohrs auswirkt. Dazu gehört auch die Luft im Blasloch, die durch die Dicke der das Loch abdeckenden oder in das Loch hineinragenden Lippe variiert. Schließlich sind auch der Winkel und die Geschwindigkeit des Luftstroms wichtige Einflussfaktoren.
Als Anhaltspunkt und zur Veranschaulichung der Auswirkungen der Platzierung der Lippe und aller oben genannten Ausführungsvariablen stimmen Sie auf A-440 und spielen Sie die vorherige Stimmübung. Wenn die Töne nicht übereinstimmen, können Sie sicher sein, dass
(0. Ihre Flöte ist nicht gut!)
1. alle anderen Töne leicht verstimmt sind, wie ein Baumstamm, der sich biegt.
2. die Grundeinstellung (Lage etc.) falsch ist.
3. Sie müssen entweder Ihre grundlegende Spielweise ändern, oder Sie müssen für immer viele Noten mit Humor nehmen.
Humorvolle Töne führen zu Inkonsistenzen in Qualität und Dynamik und sind buchstäblich eine Qual für den Hals (und den Kiefer).
Lassen Sie uns etwas Anderes versuchen. Denken Sie nach!
1. Liegt das Blasloch zu offen oder wird es von der Lippe verdeckt?
2. Sind die Lippen zu weit auseinander oder zu dicht beieinander, so dass eine falsche Luftgeschwindigkeit entsteht?
3. Ist der Winkel des Luftstroms zu tief oder zu flach an der Rückwand?
Wenn alle diese Variablen im Gleichgewicht sind, ist der Spieler im Einklang, und Mr. Powell ist glücklich!
FL: Ein weiteres, wie ich meine, wichtiges Kapitel hat die Überschrift: „Wann und warum man alle diese Dinge tun sollte“. Was haben Sie damit beabsichtigt?
TN: Ein großes meiner Anliegen war immer, bei dem was wir tun, die eigentliche Musik in den Vordergrund zu rücken und nicht beim Erlernen rein technischer Probleme stehen zu bleiben. Da ist am Anfang unsere eigene Wahrnehmung zu entwickeln. Es klingt leicht, ist aber ungeheuer schwer zu erreichen: Wir sollten tun was wir tun! Ich meine, dass wir als erstes lernen sollten, uns zuzuhören. Oftmals ist unsere Eigenwahrnehmung eine andere als die der Zuhörer oder auch des Lehrers.
Eine kurze Tonaufnahme unseres Spiels bringt da schon sehr viel. Die Art wie wir hören, beeinflusst unser Spiel. Hören wir nur einen Ton oder sind wir in der Lage, diesen in die Harmonie und den Rhythmus einzuordnen? Mir ist dazu das „Eisberg Beispiel“ eingefallen. Sind Sie ein musikalischer Denker, der pro Zeiteinheit nur eine horizontale melodische Linie kennt? Dann hüten Sie sich vor dem Eisberg: Sie könnten auf die restlichen neun Zehntel Ihres Stückes stoßen, die als Harmonie und Kontrapunkt bekannt sind!
FL: Vielen Dank für dieses Gespräch!
Ich empfehle das Buch als Lektüre für alle, die sich und Ihr Querflötenspiel weiterentwickeln wollen. Dazu noch ein Originalzitat:
„Falls nicht, geben Sie das Buch einem Kollegen oder einer Kollegin“ (3)
Ich möchte meinen Artikel mit dem Ausschnitt aus einer mail seines Sohnes Paul beenden:
Thank you for keeping his name alive in the flute world…he earned every bit of the respect that he still holds…and I believe he is looking down with a smile, knowing that he made a forever-lasting impact…
Thanks,
Paul
Quellenangaben:
(1) Johann Joachim Quantz: Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen. Johann Friedrich Voß, Berlin 1752.
(2) Carl Philipp Emanuel Bach: Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen. Neudruck von Walter Niemann (Hrsg.), Kahnt, Leipzig 1906.
(3) Thomas Nyfenger: Music And The Flute. Eigenverlag 1986 / 146 Seiten.
Das Buch besteht aus drei in sich gegliederten großen Kapiteln, in denen alle Aspekte des Querflötenspiels auf zum Teil unkonventionelle und humorvolle Weise erklärt werden.
Erhältlich über https://nyfenger.com
Außerdem gibt es dort die Doppel-CD „The Flutistry of Thomas Nyfenger“.
Eine Zusammenstellung von Live-Aufnahmen aus den Jahren 1971-87 mit Musik von Bach, Debussy etc., entstanden beim Norfolk Chamber Music Festival und an der Yale Summer School of Music.
(4) Michel Debost: The Simple Flute, Oxford University Press 2002
(5) Lexikon der Flöte: András Adorján, Lenz Meierott (Hrsg.), S. 561, ISBN 978-3-89007-545-7
(6) Persönliche Mitteilung von Paul Nyfenger im Februar 2024
(7) Michel Debost: The Simple Flute, S.134 / S.195
Klaus Spors
Jahrgang 1958, geboren in Ostwestfalen, arbeitet als Lehrer für Querflöte im Bodenseeraum an der Jugendmusikschule „Höri“ und beim Musikverein Dettingen-Wallhausen.
Außerdem ist er Flötist im Konstanzer Salonorchester „Da Capo“.
