Abstract
Ursula Mamlok compositrice tedesco-americana di origine ebraica. Nata a Berlino, nel 1939 fugge dalla Germania nazista per rifugiandosi prima in Ecuador e poi negli Stati Uniti. A New York studia composizione e partecipa attivamente alla vita musicale del secondo dopoguerra. La sua musica si distingue per il rigore formale, l’attenzione ai timbri e uno stile essenziale. Come insegnante ha influenzato profondamente diverse generazioni di compositori.
Nel 2006 torna in Germania, dove trascorrerà gli ultimi anni della sua vita. Oggi è riconosciuta come una voce significativa della musica contemporanea del Novecento.
Durante gli ultimi anni della Repubblica di Weimar la città di Berlino (Germania) era un laboratorio moderno: musica d’avanguardia, teatro sperimentale, architettura razionalista, una vita intellettuale intensa e cosmopolita. Compositori come Hindemith e Weill, l’eredità di Schönberg, le orchestre e le sale da concerto facevano parte di un sistema musicale che rendeva Berlino una delle capitali più avanzate d’Europa.
La comunità ebraica berlinese, ben integrata e culturalmente influente, era protagonista di questa vita artistica. Molte famiglie, come quella della Mamlok, si sentivano pienamente tedesche: la lingua, la scuola, la musica classica erano elementi di appartenenza naturale, non di distinzione.
Questo mondo cominciò a sgretolarsi rapidamente dopo il 1933, con la presa del potere da parte dei nazisti. Berlino cambiò volto in modo progressivo. All’inizio la repressione non si presentò come violenza aperta, bensì come normalizzazione dell’esclusione: nuove regole, nuove gerarchie, nuovi silenzi.
Per gli ebrei, la vita quotidiana iniziò a restringersi. Le scuole, che erano state luoghi di formazione e socialità, divennero uno dei primi strumenti di discriminazione. Con le “Leggi di Norimberga del 1935”, la persecuzione divenne sistematica, gli ebrei persero la cittadinanza, la possibilità di studiare nelle accademie, l’accesso alle istituzioni culturali e scolastiche.
Il punto di non ritorno arrivò nel 1938 con la Notte dei Cristalli, dove anche a sinagoghe incendiate, arresti arbitrari, violenze aperte la città mostrava ora il suo volto persecutorio. Per molte famiglie ebree, l’unica possibilità rimasta era la fuga.
Infanzia e giovinezza
Ursula Mamlok nasce a Berlino il 1° febbraio 1923 con il nome di Ursula Meyer ma prima di compiere i due anni, nell’ottobre del 1924, perse il padre biologico. Nel 1929, sua madre Thea, nata Goldberg, si risposò con Hans e Ursula assume il cognome del suo nuovo patrigno Lewy e poi americanizzati come Lewis.
Vissuta nell’elegante quartiere berlinese di Charlottenburg, inizia a studiare pianoforte in giovanissima età e a partire dai 12 anni, prese lezioni di musica con l’anziano pianista e compositore Gustav Ernest. Considerò questo periodo di studio uno dei momenti più alti della sua vita.
Ursula scopre la musica in giovane età tramite suo zio. Lei ricorda:
“Non sono nata in una famiglia di musicisti. Mio padre, morto poco dopo la mia nascita, possedeva un violino e suonava musica leggera con mia madre, che nonostante un grande amore per la musica non era la sua dedizione. Il mio primo approccio alla musica fu quando mio zio suonava canzoni popolari sul pianoforte dei miei nonni”.
Lei ricorda di aver ascoltato la musica già all’età di tre anni e iniziò subito a riprodurre le melodie suonate da suo zio al pianoforte. Sfortunatamente, questo talento non le fu permesso di svilupparsi fino all’età di nove anni.
“Probabilmente suonavo tutte le melodie in Do maggiore, ma trovavo gli accordi giusti e usavo l’accompagnamento. Peccato che un medico amico di famiglia sconsigliò ai miei genitori di farmi studiare pianoforte perché ero troppo vivace e iperattiva. Fu un grave errore, ma avevo nove anni quando iniziai a prendere lezioni di pianoforte, un’età troppo avanzata per chi aspira a diventare un pianista concertista”.
I Lewy, in quanto ebrei tedeschi, subirono le restrizioni imposte dal regime nazista, ma Ursula continua a studiare anche in isolamento. In una lettera ricorda i suoi primi anni di vita come
“non una bella infanzia, ma componevo sempre… Ricordo ancora il periodo in cui agli ebrei non era permesso uscire di casa per andare a un concerto a causa del coprifuoco. Quindi non avevo alcun contatto con la musica se non attraverso la radio”.
Senza una guida compositiva strutturata, Ursula continua a comporre brani di brevi melodie con accompagnamento. Da bambina, credeva che tutti i bambini componessero, e quindi la composizione era per lei un divertente “gioco”.
Quando aveva undici anni, rinuncia al desiderio di diventare una pianista concertista perché aveva accesso solo a un pianoforte scadente. Ernest, tuttavia, incoraggiò profondamente la piccola Ursula a intraprendere quella che sarebbe diventata una lunga carriera compositiva.
L’impatto con la Germania nazista
Nel 1933, la vita degli ebrei tedeschi fu progressivamente segnata da discriminazioni sempre più pervasive. Nell’aprile del 1938, i nazisti proibirono a tutti i bambini ebrei di frequentare le scuole pubbliche. Ursula Lewy riuscì comunque, per un breve periodo, a frequentare una scuola professionale dove le lezioni erano dedicate soprattutto ad attività pratiche come la stiratura della biancheria e il rifacimento dei letti.
Dopo solo poche settimane, fu esclusa anche da questo istituto e qui lei fece un gran respiro di sollievo visto che il suo interesse era tutto per il pianoforte e la composizione.
Durante questo periodo di forte discriminazione, suo padre Hans organizza concerti privati in casa per i quali Ursula era ben felice di comporre e di essere parte attiva come esecutrice. Berlino, che un tempo era stata una città di suoni e di arte, inizia a diventare una città di censure.
La repressione nazista non distrusse la sua vocazione e la musica divenne uno spazio di libertà assoluta. Qui matura la convinzione che comporre non era solo una scelta artistica, ma un modo per affermare la propria identità contro un sistema che cercava di cancellarla. In un mondo che le stava togliendo il futuro, la composizione ha rappresentato un linguaggio personale e non negoziabile.
“Purtroppo era il periodo della Germania di Hitler e noi ebrei eravamo perseguitati. Non potevamo fuggire e rifugiarci nei luoghi che si desiderava, come ad esempio gli Stati Uniti. A quei tempi dovevi semplicemente andare ovunque ci fosse un parente che avrebbe versato una caparra. Mio padre aveva un cugino in Ecuador ed è stato lui a darci i documenti necessari”.
Fuga in Ecuador
Sulla scia della Notte dei Cristalli conosciuta come Kristallnacht, i genitori di Ursula decisero di emigrare e la famiglia poté lasciare Berlino nel 1939 e rifugiarsi in Ecuador. Dopo un lungo viaggio in mare di trenta giorni, i Lewy arrivarono a Guayaquil. Ursula viene subito indirizzata agli studi musicali frequentando il Conservatorio locale sotto la guida di Angelo Negri. Tuttavia non era soddisfatta di questi nuovi insegnamenti anche se rimase per lungo tempo in contatto con il suo vecchio maestro Gustav Ernest poi assassinato dai nazisti nel 1941.
A Guayaquil, dove la famiglia si stabilì, non c’erano orchestre, non c’erano stagioni concertistiche, non c’era la vita musicale europea a cui era Ursula abituata e le opportunità musicali erano quasi nulle. Lei non sentiva fare progressi e la sua istruzione era fatta quasi esclusivamente di ascolto di vecchie registrazioni:
“Non c’erano opportunità di studiare musica [in Ecuador], e si potrebbero raccontare molte storie tragicomiche sulla mia educazione musicale. Ricordo i dischi in gommalacca fragili, ascoltati su un giradischi portatile che doveva essere alzato a tutto volume per mantenere la musica nella tonalità giusta; … e un’anatra che entrò dalla cucina (era destinata alla cena) per ascoltare la mia esecuzione di una sonata per violoncello di Beethoven. L’anatra, fortunatamente, morì”.
Eppure, in quelle condizioni precarie, lei studiava le partiture seguendo l’ascolto, riascoltava gli stessi brani più volte, interiorizzava strutture e timbri. La distanza forzata dall’Europa e la povertà dell’offerta musicale locale resero quei dischi non solo un mezzo di ascolto, ma un vero e proprio ponte verso il mondo culturale da cui era stata sradicata.
Anni dopo avrebbe ricordato come quell’isolamento, paradossalmente, le avesse insegnato un ascolto concentrato, analitico, quasi microscopico: ogni battuta andava conquistata, ogni frammento ripetuto con pazienza. In un contesto di esilio e privazione, i dischi di gommalacca diventarono il suo laboratorio segreto di formazione.
Ma in Ecuador, la famiglia Lewy, si sentiva estranea e con forte disagio. Si allontanarono dall’ebraismo e abbandonarono del tutto le osservanze e le celebrazioni ebraiche. Eravamo arrabbiati, ha spesso ricordato:
“All’improvviso tutti i membri della nostra famiglia erano nei campi di concentramento o venivano assassinati e, in qualche modo, non avevamo più voglia di festeggiare nulla”.
Il soggiorno in Ecuador durò circa due anni, fu un tempo sospeso ma nell’estate del 1940, Ursula Lewy vince una borsa di studio per frequentare la Mannes School of Music di New York. Fortunatamente, le erano stati forniti anche il biglietto per la nave e la necessaria dichiarazione giurata di sostegno per entrare negli Stati Uniti.
Ursula racconta in una intervista che:
“Il consolato americano in Ecuador rimase molto colpito da questa borsa di studio. Un giorno, non potendo chiamare perché non avevamo il telefono, – la vita lì era molto primitiva – dal consolato ci informarono che possedevano una quota per andare negli Stati Uniti in sostituzione di una donna malata o forse addirittura morta. Loro potevano disporre di questa singola quota e me la diedero a condizione di partire immediatamente”.
Quindi, a soli diciassette anni, Ursula intraprende in solitaria il lungo viaggio senza genitori e senza la lingua. Hans e Thea Lewy la raggiunsero solo nel marzo del 1941.
Arrivo a New York
Il suo insegnante di composizione alla Mannes School of Music era il direttore d’orchestra George Szell. Egli era estremamente favorevole ad accogliere lo stile compositivo della giovane studentessa anche se era un docente estremamente conservatore.
Ursula Lewy desiderava rompere gli schemi della tradizione classica e nell’estate del 1944 fece domanda per una borsa di studio di tre mesi al Black Mountain College, nella Carolina del Nord. Fu accettata e fu lì che conobbe per la prima volta le opere di Arnold Schönberg e della Seconda Scuola Viennese.
Ebbe il suo primo incontro con la dodecafonia, grazie alla frequenza di una masterclass con il M.tro Ernst Krenek e in seguito approfondì lo studio del contrappunto dodecafonico, Zwölfton – Kontrapunkt – Studien. Fu qui che incontrò anche Eduard Steuermann, con il quale studiò pianoforte per due anni a partire dall’autunno successivo.
San Francisco, il Matrimonio e il ritorno a New York
Nell’agosto del 1947, a San Francisco, Ursula Lewis conosce il suo futuro marito, Dwight (Dieter) Mamlok. Nato ad Amburgo ed emigrato negli Stati Uniti, era un uomo d’affari, appassionato di scrittura e autore di numerose poesie e racconti. I due si sposarono appena tre mesi dopo.
Dopo aver vissuto per un anno e mezzo a San Francisco, nel 1949 decisero di trasferirsi a New York: Ursula aveva ottenuto una borsa di studio alla Manhattan School. Per raggiungere la “Grande Mela” attraversarono il paese in auto percorrendo la leggendaria Route 66 trasformando il viaggio in una sorta di luna di miele tardiva.
Lei trova New York una città estremamente interessante perché incoraggiava la musica contemporanea, era un crocevia di idee moderniste e di istituzioni vive. Lì la composizione tornava a essere qualcosa che poteva essere studiata ufficialmente, discussa ed insegnata.
Tra il 1940 e il 1960 si collocano gli anni decisivi per il suo percorso artistico. La compositrice si dedica interamente alla ricerca di un linguaggio personale:
“La mia preoccupazione principale è che la musica trasmetta le diverse emozioni in essa contenute con chiarezza e convinzione. Mi interessa raggiungere questo obiettivo con un minimo di materiale, trasformandolo in modo così multiforme da dare l’impressione di idee sempre nuove, come i fiori di una pianta, tutti correlati ma ognuno diverso”.
Negli ultimi anni, il suo linguaggio compositivo diventa ancora molto più semplice, pur rimanendo espressivo e giocoso.In riferimento alle sue prime composizioni, dice:
“Ero una compositrice di musica tonale con armonie estese. Ma in seguito, non molto tempo dopo, mi sono interessata alla musica dodecafonica. Sentivo che bisognava fare queste cose… Ho conosciuto musica di uno stile diverso. Ma probabilmente è la stessa musica che scrivevo prima, solo con una tecnica diversa, e continuo a farlo… La mia musica è fondamentalmente lirica, ma forse anche drammatica…” epiù avanti chiarisce: “E la cosa interessante per me è stata scoprire che posso mescolare movimenti seriali e atonali liberi perché non voglio diventare schiava del sistema”.
Lo stile compositivo di Ursula Mamlok
La compositrice Ursula Mamlok è conosciuta per la sua musica che unisce tonalità convenzionali ed estetica modernista. La sua originalità nasce soprattutto dalla ricerca verso la chiarezza anziché dell’adesione alle convenzioni.
“La mia musica è chiara e non appesantita da note”, afferma
“lavoro con idee concise, a volte utilizzando forme tradizionali e tecniche sviluppate negli ultimi settantacinque anni. Non cerco mai un effetto fine a se stesso; è così che nasce la mia musica”.
Le opere mature di Mamlok, la maggior parte delle quali impiega la tecnica dodecafonica, rivelano uno stile indipendente e la sua scrittura riflette un’economia essenziale e un’intensità drammatica creata attraverso l’uso labirintico del Klangfarbe (suono-colore).
Inizialmente, sentendosi intrappolata tra due mondi quello della tonalità e quello della dodecafonia, Ursula si ritaglia una propria strada integrando le tecniche del serialismo dodecafonico in un linguaggio musicale accessibile anche ad ascoltatori non specialisti. In definitiva, non erano la tecnica, ma piuttosto la chiarezza e l’economia di espressione le sue priorità.
“Mi piace che la mia musica abbia carattere, che racconti una storia” ha affermato in un’intervista. “L’ascoltatore deve uscire dalla mia musica con la sensazione di esserne toccato… l’emozione deve essere espressa.”
Premi e riconoscimenti
Ursula è stata un’insegnante molto influente ed ha formato intere generazioni di compositori. Ha incoraggiato la creazione di un corpus di brani convincenti e abilmente costruiti per gli studenti che rappresentano importanti aggiunte alla letteratura pedagogica.
Ha ricoperto numerosi incarichi universitari tra cui alla New York University (1967-1976), alla City University of New York, alla Temple University, al Kingsborough Community College (1972-1975) e alla Manhattan School of Music dove insegnò per 4 decenni. Fece inoltre parte del consiglio direttivo della League of Composers/International Society for Contemporary Music.
Ha ricevuto numerosi premi e borse di studio per il suo lavoro e ottenuto borse di studio dal National Endowment for Arts (1974 e 1981), dalla Fromm Foundation (1994), dalla Guggenheim Foundation (1995) e commissioni da varie organizzazioni tra cui la Koussevitzky Foundation, la Eastman School of Music, la San Francisco Symphony Orchestra (1984), etc.
Ritorno in Germania
Nel 2006, dopo la morte del marito Dwight Mamlok, avvenuta nel 2005, Ursula decide di tornare nella sua città natale, Berlino. Con questo ritorno si chiude simbolicamente un lungo percorso iniziato con l’esilio forzato durante il periodo nazista, riportandola nel luogo dove tutto era cominciato.
Qui avvia una stretta e significativa collaborazione con Bettina Brand. Questa nota giornalista radiofonica e musicologa ha suscitato un nuovo entusiasmo per il suo lavoro, affascinando un gran numero di musicisti non solo a Berlino e in Germania ma in tutta Europa.
Tutto ciò ha permesso a Ursula, ormai anziana, di intraprendere e godere di una nuova fase di successo della sua carriera, testimoniata da esecuzioni della sua musica in tanti concerti, CD, produzioni radiofoniche e televisive.
Nonostante l’età avanzata, Ursula Mamlok ha continuato a comporre. Durante il suo ultimo decennio a Berlino ha prodotto altre dieci composizioni per vari ensemble di musica da camera commissionate da musicisti ed istituzioni internazionali.
Nel 2013, in occasione del suo 90° compleanno, le sue opere furono eseguite alla Philharmonie di Berlino e, nello stesso anno, riceve l’Ordine al Merito della Repubblica Federale Tedesca di Prima Classe.
Ursula Mamlok muore il 4 maggio 2016 e viene sepolta nel cimitero ebraico nel quartiere Weissensee di Berlino, accanto alla tomba del padre biologico.
In memoriam, Bettina Brand commissionò l’affissione di “Stolpersteine” dette “Le pietre d’inciampo” all’esterno del numero 73 di Sebastianstraße, a Berlino, di fronte all’ultimo indirizzo in cui avevano vissuto le sue nonne Rosa Lewy ed Erika Goldberg morte nei campi di sterminio di Theresienstadt e Treblinka invece i suoi nonni rimasero in Germania dove morirono durante l’Olocausto.
Fondazione Dwight und Ursula Mamlok-Stiftung
Durante la sua vita, aveva disposto nel suo testamento la creazione della Dwight und Ursula Mamlok-Stiftung (Fondazione Dwight e Ursula Mamlok), e ne aveva anche definito lo Statuto. Aveva inoltre nominato i membri del consiglio di amministrazione e del team direttivo. L’inaugurazione della Fondazione è stata celebrata a Berlino con un evento ospitato nelle sale plenarie dell’Akademie der Künst (Accademia delle Arti) in Pariser Platz il 3 febbraio 2017.
Il corpus compositivo di Ursula Mamlok è composto di circa 75 opere e il suo catalogo spazia dalla musica da camera anche con formazioni inusuali e solistici a quelli orchestrali, corali e vocali.
Le composizioni per flauto
Arabesque (1961) for solo flute (Boosey & Hawkes Bote & Bock Publications)
Variations (1961) for flute solo (McGinnis & Marx Edition)
Terzianum (2006) for flute, violin (Boosey & Hawkes Bote & Bock Publications)
Sintra (1969) for flute/altflute, violoncello (Boosey & Hawkes Bote & Bock Publications)
Music for Stony Brook (1990) for flute, violin, violoncello (Edition Peters)
Temporal Interrelations (1965) for flute, oboe, violin, violoncello (Boosey & Hawkes Bote & Bock Publications)
Concert Piece For Four (1964) for flute, oboe, viola, percussion (Boosey & Hawkes Bote & Bock Publications)
Polarities (1995) for flute, violin, violoncello, pianoforte (Edition Peters)
Divertimento (1975) for flute/piccolo/altflute, violoncello, 2 percussions (Boosey & Hawkes Bote & Bock Publications)
Movements (1966) for flute/altflute, doublebass, vibraphone, percussion (Boosey & Hawkes Bote & Bock Publications)
Festive Sounds für Holzbläserquintett (1978) for flute, oboe, clarinet, horn bassoon (Edition Peters)
Naughty Nancy (1945) for flute, oboe, clarinet, horn bassoon
Woodwind Quintette (1956) for flute, oboe, clarinet, horn bassoon (Boosey & Hawkes Bote & Bock Publications)
Alariana (1985) for flute, clarinet, bassoon, violin, violoncello (Boosey & Hawkes Bote & Bock Publications)
When summer sang (1980) for flute/piccolo, clarinet, violin, violoncello, pianoforte (Edition Peters)
Sextuor (1977) for flute/piccolo, clarinet, bassclarinet, violin, doublebass, pianoforte (Edition Peters)
Girasol (1990) for flute, clarinet, violin, viola, violoncello, pianoforte (Edition Peters)
Haiku settings (1967) for soprano, flute/altflute (Boosey & Hawkes Bote & Bock Publications)
Five songs from stray birds (1963) for soprano, flute/altflute, violoncello (Edition Peters)
Der Andreas Garten (1987) for mezzo-soprano, flute/piccolo, harp (Edition Peters)
Die Laterne (1988) for soprano, flute, clarinet, violin, violoncello, pianoforte (Edition Peters)
One Pieces (1959) for for flute/piccolo, oboe, clarinet, bassoon, horn, and strings
Concertino (1984) für Holzbläserquintett for flute/piccolo, oboe, clarinet, bassoon, horn, 2 percussions and strings (Edition Peters)
Esecuzione di Concert Piece for Four (1964) di Ursula Mamlok, per flauto, oboe, viola e percussioni.
Flauto: Harvey Sollberger
Oboe: Josef Marx
Viola: Jacob Glik
Percussioni: Raymond DerRoches
Direttore: Arthur Bloom.
Esecuzione di Terzianum per flauto e violino.
Flauto: Lisa Le Cornec
Violino: Mohamed-Ali Hiber.
Esecuzione di Polarities per flauto (anche flauto contralto), violino, violoncello e pianoforte.
Flauto/Flauto contralto: Stefanie Proulx
Violino: Giancarlo Latta
Violoncello: Wick Simmons
Pianoforte: Yifei Xu.
Esecuzione di Haiku Settings per flauto e voce.
Flauto: Sarah Steranka
Soprano: Anna Elder.
Variations for solo flute
Le Variazioni per flauto solo composte nel 1961, fu commissionata da Harvey e Sophie Sollberger e presentata in anteprima da Sophie alla Carnegie Hall dello stesso anno. Si collocano all’interno della poetica matura della compositrice e rappresentano una sintesi tra rigore costruttivo e raffinatezza timbrica. L’opera, apparentemente essenziale nella sua strumentazione monodica, rivela una complessità strutturale fondata su una concezione del suono come entità autonoma capace di suggerire dimensioni polifoniche e armoniche pur nell’assenza di un accompagnamento.
Il concetto di “Variazione” in Ursula non si colloca nella tradizione classica del tema esposto e poi progressivamente trasformato, ma si sviluppa piuttosto secondo una logica frammentaria, propria della sensibilità post-seriale europea del secondo Novecento. Il materiale di partenza non assume la forma di un tema riconoscibile, bensì di un nucleo generativo costituito da intervalli, ritmi e configurazioni timbriche costantemente rielaborati.
Ulrike Anton, flauto, esegue Variations for Solo Flute di Ursula Mamlok (1923–2016), nell’ambito della rassegna exil.arte “Echo of the Unheard” presso l’ORF RadioKulturhaus.
Le 12 variazioni si susseguono come stati sonori in metamorfosi, ciascuno volto a mettere in rilievo un diverso aspetto del materiale originario. Ne deriva una forma aperta in cui il discorso musicale avanza attraverso tensioni e rarefazioni anzichè secondo un percorso di sviluppo tematico lineare.
Il tema e le prime 3 variazioni consistono in una riga e nella sua retrogradazione. Attraverso questa procedura, il tema viene diviso in due parti simmetriche, la seconda delle quali è speculare alla prima e la trasformazione dei vari elementi avviene gradualmente.
La variazione 4 inizia con il materiale di altezza della forma retrograda della prima serie e utilizza lo sviluppo motivico, piuttosto che l’idea del palindromo, per sviluppare il movimento.
La variazione 5 è definita “danzante” e ha la caratteristica quasi di un moto perpetuo, interrotta da note tenute più a lungo e pause, che fungono da indicatori strutturali per l’esecutore e l’ascoltatore. In questa variazione, le procedure seriali sono in gran parte abbandonate e il materiale melodico si sviluppa attraverso la ripetizione della frase iniziale.
Le variazioni 6 e 7 riprendono e ampliano lo sviluppo palindromico utilizzato in precedenza. La variazione 6 utilizza l’altezza come elemento speculare, mentre la variazione 7 utilizza principalmente il ritmo.
Le variazioni 8, 9 e 11 introducono e sviluppano un motivo di abbellimento, decorando un’altezza sostenuta con abbellimenti sempre più elaborati.
La variazione 10 contrasta con le variazioni vicine. Utilizza la tecnica di sviluppo motivico che prevede l’eliminazione o l’aggiunta di note nel tema iniziale. La variazione contrappone i due tipi di materiale, lirismo e virtuosismo ritmico, che vengono esplorati in modo simile.
La variazione 12 chiude l’opera con una ripetizione esatta del ritmo del tema iniziale. Nella partitura originale pubblicata dall’American Composers Alliance, questa variazione è sottotitolata “Tema”, a dimostrazione della sua chiara connessione con il tema iniziale. Come nel tema originale, questa variazione è un esatto palindromo di altezza e ritmo sebbene le dinamiche non siano esattamente speculari.
Il pubblico è invitato a un ascolto concentrato, quasi introspettivo, in cui ogni suono assume un valore simbolico. L’opera, quindi, può essere letta come una meditazione sul suono stesso, sulla sua nascita, sulla sua trasformazione e sulla sua dissoluzione nel silenzio.
L’opera si impone così non solo come una sfida tecnica e interpretativa per il flautista, ma come un’esperienza estetica di grande intensità, in cui il minimalismo dei mezzi si traduce in una straordinaria densità di significato musicale.
BIBLIOGRAFIA
Vilma Campitelli, Compendium Musicae Flauta, Barcellona P.G.: Smasher edizioni, 2018.
Prevost, Roxane Lise. Woman Composer Among Men: A Theoretical Study of Ursula Mamlok’s Serial Works. PhD. Diss., State University of New York, Buffalo, 2003.
Anne Marie Dearth Maker, Developing A Pedagogical Model For Twentieth Century Flute Repertoire M.M, B.M. Doctor Of Musical Arts, University of North Texas, 2022.
Sito: https://www.mamlokstiftung.com/ursula-mamlok/biographie/ (Ultima consultazione 15/02/2026)
Vilma Campitelli
www.vilmacampitelli.it | Facebook
VILMA CAMPITELLI, flautista, nata a Lanciano (CH) ha seguito gli studi musicali presso il Conservatorio di Pescara, presso la Hochschule di Winterthur (Svizzera) e laureata in “Discipline Musicali” presso il Conservatorio di Campobasso con votaz.”110 e lode con menzione”
Vanta nel suo curriculum concerti sia da solista che in formazioni cameristiche tenendo esecuzioni in paesi Europei, Asiatici ed Americani riscuotendo unanime successo di pubblico e di critica.
Ha inciso per la Edipan (Roma), Luna Rossa Classic (Lecce), Fabrik Music (Francia), effettuato registrazioni radio-televisive per diversi programmi RAI e collaborazioni artistiche in campo teatrale.
Scelta dalla Fondazione Adkins Chiti Donne in Musica (Fiuggi-Italia), ha svolto da “studiosa-residente” il progetto europeo WIMUST finalizzato a promuovere la musica e talenti, il repertorio e le strategie per la piena attuazione della risoluzione 2009 dell’UE per le pari opportunità in ogni Stato membro. Nel 2018 interamente sotto la sua cura, è stato pubblicato il volume Compendium Musicae Flauta (ed. Smasher), la prima opera universale sul repertorio flautistico scritto da compositrici. Ha inoltre pubblicato articoli su biografie di compositrici e ricerche in campo della musica esperienziale.
Attualmente è docente di flauto presso il Conservatorio “U. Giordano” di Musica di Foggia, sez. di Rodi Garganico, Italia
