La nascita del flauto traversiere in Francia
La creazione del flauto traversiere nella Francia di Luigi XIV è accreditata da numerose testimonianze, a partire dalla ricostruzione storica di Johann Joachim Quantz, confermata dalla lettera del flautista di corte Michel de La Barre al marchese di Villiers, e dalle prime attestazioni iconografiche dello strumento tra cui si annoverano la stampa del frontespizio dei Pièces en trio di Marin Marais (1692), la stampa all’interno del primo metodo dedicato allo strumento Principes de la Flûte Traversière, de la Flûte à Bec et du Hautbois di Jacques-Martin Hotteterre (1707), e la prima opera in cui in partitura si nomina il «Flute d’allemagne» Le Triomphe de l’amour di Jean-Baptiste Lully (1681).
Lo scopo di questo articolo è di confrontare i rapporti tra arti visive e contesto di utilizzo del traversiere al fine di mettere a fuoco la poetica che alla corte francese ruotava attorno allo strumento, cercando di meglio delineare la sua collocazione all’interno della teoria degli affetti allora in uso nella messa in musica dei testi e nella messinscena operistica.
All’interno dello spartito de Le Triomphe de l’Amour si evincono due momenti in cui il traversiere è richiesto. Lully dapprima indica una intercambiabilità tra il flauto dolce e il Flute d’Allemagne nel Prelude pour l’Amour, mentre segna espressamente due «Flute d’Allemagne» accompagnati da un «Basse-Continue» per introdurre il Ritournelle pour Diane in tonalità di Sol minore, in cui il gruppo strumentale esegue la stessa melodia che subito dopo Diana canta sul palco con il seguente testo:
Va dangereux Amour, va, fuy loin de ces Bois,
Je veux y conserver la paix e l’innocence.
Les plus grands Dieux t’ont cedé mille fois,
Et je pretends toujours te faire résistance.
Plus on voit de grands coeurs asservis à tes lois,
Plus il est beau de braver ta puissance.
Va dangereux Amour, va, fuy loin de ces bois,
Je veux y conserver la paix e l’innocence.
Il flauto traversiere nel teatro musicale francese
Attraverso questo testo, Diana sembra rivolgersi direttamente ai traversieri, includendoli nella stessa scena teatrale, invitando Amore a fuggire via «de ces bois», quasi chiedesse ai flauti di svuotarsi dell’amore che essi echeggiano, messi dapprima in risonanza dal soffio di Borea e dei quattro venti, che nell’Air precedente al Ritournelle pour Diane erano scesi sulla terra bramosi di Oritíia e delle Ninfe.
Nella Medée (1693) di Charpentier il flauto traversiere viene richiesto per accompagnare i seguenti versi della protagonista rivolti a Creusa, che annuncia in un accorato commiato la separazione dai figli:
Princesse, c’est sur vous que mon espoir se fonde,
Le destin de Médée est d’estre vagabonde;
Preste à m’éloigner de ces lieux
Je laisse entre vos mains ce que j’ayme le mieux;
Je sçay qu’une pitié sincere
Pour mes enfans a touché vostre coeur,
Prenez en quelque soin, & souffrez qu’une mère
Au moins dans son exil gouste cette douceur,
Ce sera pour mes voeux une grande victoire,
Si de mon triste sort le Ciel leur fait raison,
Je ne vous dis rien pour Jason,
Jason aura soin de sa gloire.
Nell’Alcione (1706) di Marin Marais il flauto traversiere suona alle seguenti parole del protagonista, evidenziando la sofferta separazione tra gli amanti:
Amour, cruel Amour, soy touché de mes peines,
Ecoûte mes soupirs, e vouy couler mes pleurs.
Depuis que je suis dans tes chaînes,
Tu m’as fait éprouver les plus affreux malheurs:
Le départ d’un Amant a comblé mes douleurs;
Mais, malgré tant de maux, si tu me le ramenes,
Je te perdonne tes rigueurs.
Amour, cruel Amour; Soy touché de mes peines,
Ecoûte mes soupirs, e vout couler mes pleurs.
Diffusione del flauto traversiere in Inghilterra e Germania
Se consideriamo la prima diffusione dello strumento nei paesi vicini in Inghilterra il traversiere viene inserito nel masque The Judgment of Paris (1701) di John Eccles a musicare i versi di Venere rivolti a Paride:
Hither turn thee, gentle swain,
Let not Venus sue in vain;
Venus rules the Gods above,
Love rules them, and she rules Love.
In terra tedesca, invece, il traversiere, stando ad Ardal Powell, fece la sua prima apparizione nell’Erindo (1691 ca.) di Johann Sigismund Kusser, allievo di Lully, in corrispondenza della seguente aria per tenore dal carattere plaintif (Powell 2002: 70):
Da mein Leben mir entweichet
Wunsch ich fort, Kein Leben nicht;
Doch mein Schmerz dem keiner gleichet
schliesst nicht meiner Augen Licht.
Siccome la mia vita mi sta sfuggendo
Non desidero più vivere;
Ma il mio dolore a cui nessuno è uguale
Non spegne la luce nei miei occhi.
Il flauto traversiere in Italia
Se invece osserviamo il panorama italiano, la prima apparizione del flauto traversiere in una messinscena si trova nell’oratorio La Resurrezione di Georg Friedrich Haendel, rappresentato a Roma nel 1708, in corrispondenza del testo in volgare del poeta arcade Carlo Sigismondo Capece, fatto pronunciare da San Giovanni, che paragona il dolore di Maria per la morte del figlio e la speranza della sua resurrezione con la cruda vicenda amorosa di una tortorella:
Così la tortorella
Talor piange e si lagna,
Perché la sua compagna
Vede, ch’augel feroce
Dal nido gli rubò.
Ma poi, libera e bella
Se ritornar la sente,
Compensa in lieta voce
Quel gemito dolente
Che mesta già formò.
Simbolismo del flauto traversiere nella cultura visiva
Il lamento della tortorella perché non vede più la sua compagna rapita da un uccello rapace, viene quindi ad identificarsi nel suono del flauto, che ancora una volta si trova a esprimere il sentimento del pathos amoroso, scaturito dalla ricerca dell’altro e dall’impossibilità di ricongiungersi.
In questo caso l’accostamento del traversiere alla tortora non solo si rivela efficace per l’affinità del suono dello strumento al lamentoso verso dell’animale ma soprattutto per la sua funzione simbolica; la tortora, infatti, già nota per la fedeltà monogamica verso il suo partner, alludeva con la sua figura sia al durevole amore suggellato dal matrimonio sia, in una visione ampliata, all’amore cristiano. La metafora utilizzata per ridipingere questo frangente scenico-letterario della vicenda amorosa di coppia in ambiente cattolico, aggiungendo una ulteriore sfumatura all’affetto che emergeva dal particolare contesto narrativo, rientrava nella programmatica veste pastorale che l’Arcadia aveva posto al di sopra delle rappresentazioni di alcune vicende musico-testuali, con il fine di «moralizzazione delle passioni» proprie della drammaturgia francese (Accorsi 1999: 41).
Pertanto, osservando i primi utilizzi dello strumento nelle diverse opere teatrali del territorio europeo in cui è apparso, non si può non essere d’accordo con l’opinione di Jean Laurent de Béthizy quando scriveva: «Le son de la flûte allemande est tendre et triste. Il convient à la douleur & aux plaintes» (Béthizy 1764: 304).
Testimonianze pittoriche
Il mito di Syrinx
A fare da sfondo culturale a queste sfumature emotive evocate dal traversiere su tali brani è il mito del dio Pan, l’archetipo del suonatore di flauto a imboccatura libera, noto per la dolorosa perdita amorosa, che lo indusse alla creazione dello strumento a fiato con cui spesso è raffigurato.
Come narrato nelle Metamorfosi di Ovidio, Pan trasformò nello strumento, che prende sia il proprio sia il di lei nome, la ninfa Syrinx, seguace di Diana, dopo che questa sfuggì alla sua brama mutandosi in un canneto tramite l’intercessione del dio del fiume Ladone. Il testo di Ovidio recita:
Restava da riferire […] come Pan, quando credeva di averla ormai presa, stringesse, al posto del corpo di Siringa, un ciuffo di canne palustri, e si mettesse a sospirare: e allora l’aria vibrando dentro le canne produsse un suono delicato, simile a un lamento, e il dio incantato dalla dolcezza di quella musica mai prima udita disse: «Ecco come continuerò a stare in tua compagnia!», e saldate tra loro con cera alcune cannucce di disuguale lunghezza, mantenne allo strumento il nome della fanciulla: Siringa (Ovidio 1994: 39).
La notorietà di questo mito è dimostrata sia dal successivo poema di Denesle, Syrinx, ou l’origin de la flûte (1739), sia da un gruppo scultoreo conservato oggi al Museo del Louvre, Le Berger Flûteur o Faune jouant de la flûte. Questo blocco di tre statue di marmo realizzato nel 1709 da Antoine Coysevox (1640-1720), raffigurante un suonatore di flauto traverso, Flora e un’Amadriade, ebbe come originaria collocazione la residenza privata di Luigi XIV, lo Château de Marly, dedita allo svago e al lusso, e fu successivamente spostato nel 1716 al giardino delle Tuileries.
La figura maschile, un pastore o un fauno, sembra suonare un flauto “modello Hotteterre” davanti alle due figure femminili; ai suoi piedi è rappresentato il flauto di Pan e alle sue spalle un piccolo satiro fa un cenno di silenzio allo spettatore, come a voler celare la sua visibile presenza che allude all’immagine archetipica del suonatore di traversiere, evocando in contrasto l’origine mitologico-rurale dello strumento, divenuto ora aristocratico come lo stesso topos pastorale arcaico.
Il mito di Aci e Galatea
Un’altra storia amorosa echeggia nella statua di un altro flautista a Versailles, ovvero Acis jouant de la flûte (1674) di Jean-Baptiste Tuby, precedente al gruppo di Coysevox. Il pastore Aci suona qui un flauto di un unico pezzo senza ornamentazioni, forse per un tentativo di verosimiglianza con gli strumenti degli antichi o semplicemente perché il flauto traversiere non aveva ancora subìto le variazioni che lo caratterizzavano. Tuttavia, in questo caso è lo scultore Tuby a collegare il flauto al pathos amoroso attraverso la rappresentazione di Aci nell’atto di suonare, dato che non riscontra accenni nel testo di Ovidio. Infatti il mito di Aci, figlio di Fauno e della ninfa Simeto, narra l’amore corrisposto di lui per Galatea, contrastato da Polifemo, il pretendente rifiutato, che scoperta un giorno la coppia decide di uccidere il rivale, il quale successivamente si tramuta in modo prodigioso in un dio fluviale.
Il flauto traversiere nelle composizioni di Couperin e Raguenet
L’attitudine del traversiere a suonare in sede di tali contesti non fu solo espressa nell’appunto che François Couperin scrisse non a caso proprio per il suo brano «Le Rossignol en amour» tratto dal Troisiéme livre de Clavecin (1722): «Ce Rossignol reüssit sur la flute Traversiere en ne peut pas mieux: quand il est bien joué» o dalla critica di Raguenet del 1702, il quale elogia «les flûtes que tant d’illustres (Philbert, Philidor, Descoteaux, & les Hotteterres) sçavent faire gémir d’une manière si touchante dans nos air plaintifs & soupirer si amoureusement dans nos airs tendres».
Il flauto traversiere nell’arte di Watteau
Si evincerebbe altrettanto nei dipinti e nei disegni del francese Jean Antoine Watteau (1684-1721), incentrati sul genere delle “feste galanti” all’aperto e sui motivi pastorali.
Dell’opera di Watteau, attivo tra le altre città europee anche a Parigi, è interessante notare la ricorrenza assidua del binomio composto da un flautista e una dama, che richiamano la scena teatrale de Le Triomphe de l’Amour, in cui Diana è incitata dalla sollecitazione maschile del flauto. In particolare L’Accord parfait del 1719, mostra due gruppi di personaggi, uno seduto e uno a passeggio.
Nel primo un ragazzo, con le spalle rivolte allo spettatore, suona il liuto davanti a un donna assisa che sorregge un libro, per permettere al suonatore del flauto “modello Hotteterre”, sedutole accanto, di leggere la musica; appena dietro di loro una coppia conversa mentre cammina per il sentiero e nella loro stessa direzione, nascosta tra la fitta selva, sta un’erma, simbolo greco di fecondità, da cui sembra dipanarsi l’atmosfera del quadro con una chiave di lettura e un punto di vista nuovo, più profondo e consapevole dei corsi della natura alla quale l’umanità difficilmente può sottrarsi.
Il flauto traversiere come simbolo del sentimento galante
Il flauto traversiere compare così nei dipinti e nelle statue per esprimere il sentimento raffinato e galante, colmo delle sottili sfaccettature dello strumento, di cui lo spettatore non potrebbe essere consapevole se non fosse palesato attraverso l’atto del suonare dell’esecutore. Assai esemplare di questa epifania è il dipinto di Watteau, La déclaration attendue, dove un giovane dall’aria assorta sembra comporre un mazzo di fiori che presto servirà per la dichiarazione d’amore alla sua dama, il cui esito tuttavia rimane sconosciuto; dietro, in piedi, come uno spettro evanescente emerso dalla scura boscaglia è il flautista, per ricordare allo spettatore, ricercato con lo sguardo, la musica con cui il quadro risuona.
Tale incognita risolutiva del flusso sentimentale sembra particolarmente cara al pittore e si riscontra ripetutamente nei suoi schizzi e negli studi preparatori ai dipinti, nei quali più volte flautista e dama non si incontrano con lo sguardo, e sono rappresentati ciascuno rivolgendo le spalle all’altro, come se ognuno fosse a sé stante, appartenente a un luogo diverso, e la donna risultasse un elemento immaginifico del flautista, un suo etereo pensiero palesantesi nell’atto del suonare, come si vede ad esempio in Le Concerto champêtre, in Études d’un flûtiste et deux femmes (1717 ca.) e in Personnage assis au sol de dos, flûtiste assis de profil à droite, main tenant un éventail fermé, reprise de cette main, Études d’un joueur de flûte et deux femmes.
Diversamente, nel dipinto attribuito a Watteu, Pastorale o Le Berger Content è il flautista-pastore a rivolgere il suo concerto alla dama.
Longevità della poetica del flauto traversiere
Un tardo esempio che dimostra la longevità di tale poetica si trova nel dipinto di Jean-Baptiste Joseph Pater, Concert Champêtre (1734 ca.), laddove il flautista è voltato a suonare il suo traversiere a tre pezzi verso una coppia. Tale poetica galante fu destinata ad aver fortuna anche successivamente al tramonto del Re Sole, e non è da escludere che in qualche modo fu cagione della ‘moda’ per lo strumento, di cui già i contemporanei mostravano consapevolezza.
Non a caso una stampa di Nicolas Bonnart (1637 ca.-1718), datata tra il 1678 e il 1693, intitolata Gentilhomme jouant de la flûte d’Allemagne recita: «Je ne suis pas trop incommode, / Car je suis toujours à la mode, / Je gagne au Coeur adroitement / Et charme par mon Instrument». Lo stesso Hotteterre “Le Romain” scrisse nella Prefazione al suo Principes de la Flûte Traversière, de la Flûte à Bec et du Hautbois, dove il traversiere compare significativamente come ultimo strumento creato ma primo strumento trattato: «Comme la Flute Traversière est un Instrument des plus agréables, et des plus à la mode, j’ay cru devoir entreprendre ce petit ouvrage, pour seconder l’inclination de ceux qui aspirent à en joüer».
La moda del flauto traversiere nella corte e nella società
Una seconda stampa, questa volta di Robert Bonnart, intitolata Simphonie du Tympanum, du Luth, et de la Flûte d’Allemagne (1690-1710ca.), mostra il caratteristico trio dove solo il flautista rivolge lo sguardo alla dama, mentre la didascalia recita: «Un Consert est charmant lors qu’il est bien d’accord / Et qu’on sçait justement suivre sa tablature; Mais il est bien plus doux, ou je me trompe fort, / Quand l’Amour prend plaisir de battre de la mesure».
Simile è l’incisione di B. Picard Concert Champêtre (1709), in cui si vedono due coppie, mentre la cembalista volge il suo sguardo al flautista. La didascalia recita: «A l’ombre des bosquets dans un beau jour d’Eté, / Cette agreable compagnie / Goute le doux plaisir que donne l’harmonie / Lorsque tout est bien concerté. / Mais parmi les attraits d’une belle musique / Ou de Batiste ou de Lambert / L’Amour tient sa partie et très souvent se pique / De faire que deux coeurs soupirent de concert».
A questa nuova poetica di corte e nuova sfera emotiva attribuita allo strumento, con tutte le sue capacità sonore e le sue sfumature, si deve imputare il successo così vasto e popolare del flauto traversiere, che tanto appassionò sia i sovrani illuminati sia i ceti medi, da contare nei due secoli successivi il maggior numero di amatori, più che di altri strumenti a fiato.
Per approfondire ulteriormente la storia e il contesto del flauto traversiere nella cultura europea, si consiglia il libro dell’autore intitolato Il traversiere: creazione e diffusione di uno strumento nel suo contesto simbolico e sociale. Questo volume esplora in maniera approfondita la nascita e lo sviluppo del flauto traversiere, analizzandone il ruolo simbolico nelle arti visive e musicali dell’epoca. Una lettura imprescindibile per musicisti, storici della musica e appassionati di strumenti antichi. Disponibile al seguente link: Il traversiere: creazione e diffusione di uno strumento nel suo contesto simbolico e sociale.
Flute Almanac
Bibliografia
Bouterse, Jan. 2016 “The Woodwind Instruments of Richard Haka (1645/6-1705)”, Jonathan Wainwright e Peter Holman (edito da), From Renaissance to Baroque. Change in Instruments and Instrumental Music in the Seventeenth Century: 63-72, New York, Routledge; I ed., Ashgate, Farnham, 2005
Bowers, Jane Meredith.1971The French Flute School from 1700 to 1760, Ph.D. Music, University of California, Berkeley.
1977 “New Light on the Development of the Transverse Flute between about 1650 and about 1770”, Journal of the American Musical Instrument Society 3: 5-56.
Couperin, François. 1722 Troisiéme Livre de piéces de Clavecin, Boivin, Paris.
D’Aquin, Pierre-Louis. 1752 Lettres sur les hommes célèbres, dans les sciences, la littérature & les beaux arts, sous le regne de Louis XV, Paris, Duchesne.
Eagle, William David. 1977 A Constant Passion and a Constant Pursuit: A Social Histoy of Flute-Playing in England from 1800 to 1851, Ph.D. diss., University of Minnesota.
Echocard, Marc. 2016 “A Commentary on the Letter by Michel de La Barre Concerning the History of Musettes and Hautbois”, Jonathan Wainwright e Peter Holman (edito da), From Renaissance to Baroque. Change in Instruments and Instrumental Music in the Seventeenth Century: 47-62, New York, Routledge; I ed., Ashgate, Farnham, 2005.
Gerosa, Guido. 1998 Il Re Sole. Vita privata e pubblica di Luigi XIV, Milano, Mondadori.
Hadden, Nancy. 2010 From Swiss Flutes to Consorts: History, Music and Playing Techniques of the Transverse Flute in Switzerland, Germany and France ca. 1470-1640, Ph.D. diss., University of Leeds.
Haynes, Bruce. 1988 “Lully and the Rise of the Oboe as Seen in Works of Art”, Early Music, XVI/3: 324-38.
2001 The Eloquent Oboe: A History of the Hautboy from 1640 to 1760, New York, Oxford University Press.
2016 “Baptiste’s Hautbois: The Metamorphosis from Shawm to Hautboy in France, 1620-1670”, Jonathan Wainwright e Peter Holman (edito da), From Renaissance to Baroque. Change in Instruments and Instrumental Music in the Seventeenth Century: 23-46, New York, Routledge.
Holman, Peter. 2016 “From Violin Band to Orchestra”, Jonathan Wainwright e Peter Holman (edito da) From Renaissance to Baroque. Change in Instruments and Instrumental Music in the Seventeenth Century: 241-258, New York, Routledge.
Hotteterre, Jacques Martin. 1707 Principes de la flûte traversière, ou flûte d’Allemagne, de la flûte à bec, ou flûte douce, et du haut-bois, Parigi, Christophe Ballard.
Le Blanc, Hubert. 1740 Défense de la basse de viole contre les entréprises du violon et les prétentions du violoncel, Amsterdam, Pierre Mortier.
Lebez, Anne Marie. 2017 “Des musiciens thouarsais à la cour de Louis XIV”, Bulletin de liaison des Sociétés historiques des Deux-Sèvres, 11 (Congrès de Thouars, 2016): 33-41.
Ovidio, Publio Nasone. 1994 Le Metamorfosi, Torino, Einaudi.
Powell, Ardal. 1994 “The Hole in the Middle: Transverse Flute Bores in the Late Seventeenth and Early Eighteenth Centuries”, paper read at the twenty-third annual meeting of the American Musical Instrument Society, Elkhart, Ind., May.
1996 “The Hotteterre Flute: Six Replicas in Search of a Myth”, Journal of the American Musicological Society, XLIX/2: 225-37, 239-63.
2002 The Flute, Londra, Yale University Press.
Quantz, Johann Joachim. 2004 Saggio di un metodo per suonare il flauto traverso, Milano, Rugginenti; I ed. Versucheiner Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, Berlino, Johann Friedrich Voss, 1752.
Raguenet, François. 1702 Paralele des Italiens et des François, en ce qui regarde la Musique et les Opéra, Paris,
Jean Moreau. Semmens, Richard Templar. 1975 “Woodwind Treatment in the Early Ballets of Jean-Baptiste Lully”, M. M. diss., University of British Columbia.
Spitzer, John – Neal, Zaslaw. 2004 The Birth of the Orchestra. History of an Istitution, 1650-1815, New York, Oxford University Press.
Thomson, John Mansfield – Anthony, Rowland-Jones. 1995 The Cambridge Companion to the Recorder, Cambridge, Cambridge University Press.
Toff, Nancy. 1979 The Development of the Modern Flute, New York, Taplinger.
1996 The Flute Book: A Complete Guide for Students and Performers, New York, Oxford University Press (I ed. 1985).
Virgilio, Publio Marone. 1970 Le Bucoliche, Torino, Einaudi.
1997 Georgiche, Milano, Rizzoli.
Winternitz, Emanuel. 1954 “The Evolution of the Baroque Orchestra”. The Metropolitan Museum of Art Bulletin: 258-75, New York, Met Press.
1982 Gli strumenti musicali e il loro simbolismo nell’arte occidentale, Torino, Boringhieri.
Alessandro Cilona
Il flauto traversiere|Creazione e diffusione di uno strumento nel suo contesto simbolico e sociale
Alessandro Cilona graduated in flute at the Conservatorio “Santa Cecilia” in Rome and in 2014 he graduated in Ethnomusicology at the University “Sapienza” both with the best grades. In 2018 he graduated in baroque flute at the Conservatorio “Santa Cecilia” with the best grades and praise. He studied with celebrated flute soloists as Michele Marasco and Raymond Guiot, and gained specialization in Konservatorium Privatuniversitat, Wien. He attended the masterclasses of William Bennett, Rien de Reede, P.Y. Artaud, Henrik Svitzer and Peter-Lukas Graf. In 2019 he joined Patrick Gallois’ flute class at the Accademia Chigiana. In the a.a. 2018-2019 he taught at Conservatorio “Santa Cecilia” as “Expert on the Subject” in baroque flute. He wrote the first monograph about baroque flute published by Neoclassica (2024).
